Икона Владимирской Божьей Матери в технике пуантилизм

Одухотворенный пуантилизм

«Возродить каноническую русскую икону,
но использовать в ее писании опыт французского пуантилизма.
Где, кто, когда мог до такого додуматься,
если икона Владимирской Божьей Матери в технике пуантилизм не в российском уединении?»
А.Якимович1

Пуантилизм (от франц. pointiller – писать точками) или дивизионизм – направление в искусстве, появившееся во Франции в последней четверти XIX века, являлось одним из ответвлений постимпрессионизма 2, его еще называют «неоимпрессионизм». Употребление глагола «являлось» в прошедшем времени не случайно. Дело в том, что не получив особого признания «при жизни», метод почти не имел развития в дальнейшем. Однако необычные иконы современного иконописца Юрия Кузнецова показали, что через 100 лет метод не только жив, но и обрел в России свою вторую родину, да еще где – в русской православной, написанной по всем канонам иконе!

Что же такое «пуантилизм»? Почему Жорж Сёра3 считал, что благодаря этому методу происходит «взаимопроникновение всех цветов и оттенков в их чистом виде»4, Камиль Писсаро5 называл этот метод «однообразной и застывшей техникой точки»6, а Юрий Кузнецов полагает, что с помощью этой техники икона открывается каждому «по вере его»?

Приверженцы прародителя пуантилизма – импрессионизма7 Эдуард Мане, Клод Моне, Камиль Писсаро, Пьер-Огюст Ренуар, Альфред Сислей и другие, стремясь уйти от «вылизанности» и излишнего педантизма академической живописи, сосредоточили свое внимание на впечатлении, производимом натурой. Социально-политические сюжеты их не волновали. Гораздо важнее были ощущения и эмоции повседневной жизни. Так возникли свободные по композиции, легкие по восприятию и необычайно живые произведения.

Но история искусств не стоит на месте: новое направление, если ему удается удержать свои позиции, достигает своего расцвета, а потом его приносят в жертву вновь рожденному, еще более новому. Не избежал этой участи и импрессионизм. В конце 1870-х гг. во Франции наряду с другими критиками Эмиль Золя8 начинает выступать против «эскизной незавершенности» импрессионистических работ9. Это подтолкнуло молодого художника Жоржа Сёра к поиску более выразительного художественного языка, способного дать живописи новую силу воздействия. «Искусство — это гармония, – писал Сёра, – гармония — это аналогия противоположных, аналогия сходных элементов тона, цвета, линии, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под влиянием освещения, в радостных, спокойных или печальных сочетаниях»10.

Через 100 лет иконописца из России Юрия Кузнецова приведет к «пуантилизму» поиск путей передачи света божественной благодати без искажений. Противоположности в области цвета его не очень будут волновать. Он скажет: «Главное, когда пишешь икону не задумываться и не делать ничего от себя. Это наказуемо. Если человек, к примеру, захочет полететь, как птица, и будет напрягаться изо всех сил, все равно ведь не взлетит. Так и в иконописи. Это должно даться».

Особое влияние на иконописца, по его словам, оказала сама реальность. «Точки – это эпизоды жизни, – полагает Юрий Кузнецов, – зачем их смешивать? Они хороши по отдельности». На Жоржа Сёра повлияли исследования ученых-современников в области цвета, в большей степени «Закон о различии при зрительном восприятии между тоном, полученным в результате оптического смешения цветов и физической смесью пигментов»11 профессора физики и художника-любителя из Нью-Йорка Огдена Николаса Руда (1831–1902) и труд Мишеля-Эжена Шеврёля12 «О законе одновременного контраста цветов». Ученый сформулировал законы контраста цветов так: «Цвета солнеч­ного спект­ра (их три), называемые основными – синий, красный, желтый при ­смешивании дают другие, так называемые составные цвета: смешивая синий и красный, получают фиолетовый, синий и желтый дают зеленый, желтый и красный – оранжевый. Основной цвет, не входящий в составной, является его дополнительным цветом. Так, желтый – дополнительный к фиолетовому, красный – к зеленому, синий – к оранжевому, и наоборот. Откуда это название – дополнительный? Дело в том, что всякий цвет окрашивает то, что находится с ним рядом: желтое пятно на белом фоне придает фиолетовый оттенок белизне. Поэтому, расположенные рядом, два дополнительных цвета усиливают друг друга. И напротив, они бледнеют и становятся серыми, если их сочетать. С другой стороны, цвет, общий для двух красок, теряет в интенсивности при сопоставлении его с двумя этими цветами; например фиолетовый и оранжевый кажутся менее ­красными. <…> Таким образом, цвета как такового не существует; он существует лишь в соотношении с окружающими цветами»13. Послед­нее утверждение особенно важно. То же самое говорит Ю.Э.Кузнецов об эпизодах нашей жизни: они, как и наши поступки, существуют только относительно друг друга: «­Например, для того, чтобы на свет появился выдающийся человек, нужно совпадение тысячи фактов, иногда самых удивительных и неожиданных! Необходимо, чтобы ветер занес семечко, из которого вырастет дерево в определенное место, корой дерева будет питаться заяц, который вовремя выбежит на дорогу, привлечет к себе внимание девушки, и она, к примеру, не попадет под машину. И, когда она станет матерью, благодаря стечению самых разнообразных обстоятельств, как созидательных, так и негативных на свет появится гений».

Ж. Сера. Эскиз к картине «Воскресная прогулка на острове Град-Жатт». (1884–1885) Ж.Сера. Фрагмент картины «Воскресная прогулка на острове Град-Жатт». 1886

Жорж Сёра не думал о сложном устройстве нашей жизни в применении к цвету. Его волновал исключительно метод разложения сложного цветового тона на чистые цвета, которые возможно зафиксировать на холсте чётко различимыми раздельными мазками, имеющими призматическую форму, равномерно наносящимися на полотно (в «кузнецовском письме» используются не мазки, а круглые точки или линзы разного размера, наложенные одна на другую). Следует заметить, что эскизы к картинам Жорж Сера создавал в импрессионистической манере! Сравните эскиз к знаменитой картине «Воскресная прогулка на острове Град-Жатт» (1884–1885) и саму картину 1886 года. Эскиз писался живо, от души, а потом полотно привелось в соответствие с «новой теорией». По приведенным фрагментам видно, что пуантилизм нисколько не улучшил восприятие картины, а сделал изображение более формальным и отстраненным.

В последние дни своей жизни в письме к писателю Морису Борбуа Сёра подробно изложил технические основы своей теории: «Известно, что воздействие света на сетчатку имеет некоторую длительность, в результате происходит синтез. Средство выражения — это оптическое смешение тонов, цветов (локаль­ного цвета и цвета освещения: солнца, керосиновой лампы, газа и т.д.), то есть различного света и реакций на него (теней), соответственно законам контраста, градаций и излучения»14. Юрий Кузнецов, не зная этих научных объяснений оптического смешения цветов, говорит: «Так глаз же сам краски смешает по вере молящегося. И насколько допустит его иконочка, настолько и увидит он». Для иконописца важна, прежде всего, духовная основа лю­бого ­делания, поэтому и орнамент икон Ю.Э.Кузнецова – это не только основа, на которой держится пуантилистический рисунок, но и «духовный» каркас, который упорядочивает цветные точки и лепестки внутри цветовых плоскостей.

Некоторую аналогию можно найти в строительстве: здание возводится из металлических арматур, а потом пустоты заливаются бетоном. Благодаря орнаменту создается «тело» иконы, а точки и лепестки призваны вдохнуть в него жизнь, стать «душой» иконы.

Фрагмент ковчега иконы «кузнецовского письма»

Каркас, то есть орнамент в иконах разный. От остроты лепестка зависит характер будущего святого. Точнее наоборот житие святого задает соответствующий орнаментальный мотив. Основной организующий принцип орнамента – подчинение избранного мотива определенной системе повторов, включение его в систему, построенную по законам симметрии. Можно сказать, что в иконах Кузнецова степень упорядоченности орнамента достигла наивысшей выразительности, которая также позволяет говорить о рождении нового стиля. Никогда прежде орнамент в иконах не играл столь значительной роли для передачи молельного образа. Отличительной чертой «кузнецовского письма» явля­ется его универсальность: с его помощью можно передать любое состояние, любой образ. Для написания, к примеру, Пророка Илии или Ивана Воина ­используется строгий орнамент. Юрий Кузнецов полагает, что добро не имеет острых углов, в подтверждение этому орнамент на его иконах «круглится», ­сохраняя при этом свои пропорции и стройность15.

Возвращаясь к методу Сёра, хотелось бы отметить, что, конечно, у него было достаточно теоретических знаний о законах цветопередачи и цветовосприятия, но он не сумел применить их так, чтобы его живопись обрела жизнь. Картину пишут сердцем и любые логические – от ума – построения вносят в нее элементы формального подхода, что не вызывает большого восторга у зрителя. В 1890 году на очередной выставке независимых Сёра показал картину, в которой ­старался передать стремительное движение канкана. ­Однако художник опять попадает в ловушку. Жесткими линиями и строго зафиксированными фигурами передать движение невоз­можно! Судите сами, отзывы о картине были весьма не лестными, вот один из них: «Кто не видел картину Сёра, с изображенными на ней танцовщицами, блаженными и напуантилированными, не изведал всей глубины человеческого падения»16. Или еще: «Это логично, может быть, даже чересчур логично!»17

Ж. Сера. Канкан. 1889 Ван Гог. Дорога с кипарисом и звездой

Справедливости ради скажем несколько слов и в защиту Ж.Сера. Он как каждый первооткрыватель идет путем эксперимента, путем проб и ошибок и неизбежно будет подвержен критике. Но без смелости творческих гениев, без их убежденности в необходимости двигаться дальше, не обращая внимания на периоды неудач и насмешки, не было бы развития и новое никогда не могло бы родиться.

Конечно, сосредоточившись на технической стороне живописи, которая к тому же достаточно трудоемка, не стоит упускать из вида экспрессию ­мазка, биение его пульса – то, что мы видим в картинах Ван Гога18. Их поверхность благодаря внутренней динамике кажется подвижной. Создается впечатление, что кисть танцевала в руке Ван Гога, выписывая сложнейшие па. Но при этом художник не думал о том какую положить краску, писал интуитивно, поэтому его картины пускают зрителя в свой мир.

С иконами все строже: для того, чтобы произошел «контакт» перед иконами «нужно почтительно стоять <…> и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить <…>, потому что икона – больше чем искусство. Ждать, чтобы она с нами заговорила, приходится долго в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет»19. Но наше терпение будет вознаграж­дено. Когда икона «заговорит» молящегося охватывает «пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает <…>. Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. <…> Оно сознается превышающим все <…> окружающее, пребывающим в ином, своем пространстве и в вечности. Пред ним утихает горение страстей и суета мира, оно сознается превыше-мирным, качественно превосходящим мир и из своей области действующим тут, среди нас»20.

Поль Синьяк. Венеция. 1905 Жорж Леммен. Фабрики на Темзе. 1892–1894

Полагаю, что пуантилизм не получил в начале прошлого века должного развития, так как не была сформулирована цель: ради чего мы прибегаем к оптическому смешению красок? Да, таким образом достигается большая яркость, но ведь этого мало, чтобы вдохнуть в новый метод жизнь! Возможно, если бы жизнь Жоржа Сера не оборвалась слишком рано (он умер в возрасте 31 года), он постепенно отошел бы от натурализма в своих произведениях и перешел к символизму. Ведь именно этот переход, сделанный Юрием Кузнецовым «спас» пуантилизм. Юрий Кузнецов довел метод пуантилизма до его художественного совершенства и применил там, где он больше всего нужен, в самом символичном виде искусств – в иконописи.

После ухода из жизни Жоржа Сёра его ближайшие «соратники» (­Синьяк, Кросс, Тео Ван Риссельберг, Люс, Птижан, Лео Госсон Люсьен Писсаро и др.) не были готовы отстаивать идеалы дивизионизма, так как воспринимали новый метод более поверхностно. Люсьен Писсаро написал из Лондона отцу: «Пуан­тилизм умер вместе с ним». Писсаро согласился с сыном: «Думаю, что ты прав, с пуантилистической техникой покончено, но, – добавил он, – я полагаю, что обнаружатся другие последствия, которые будут иметь очень большое значение для искусства»21. Писсаро не ошибся. Через 100 лет (Ж.Сёра не стало в 1891) в 1994 году иконописец из российской провинции Ю.Э.Кузнецов написал свою первую икону «Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня», и метод точечного письма, основанный на оптическом смешении цветов, получил второе рождение.

Ю.Э. Кузнецов. Икона «Моление о чаше». 2003.
Дерево, паволока, левкас, темпера. 100 х 75 см

_______________________________
1 А.К.Якимович – российский искусствовед, критик, историк искусства, специалист по современному искусству, доктор искусствоведения, Действительный член РАХ.
2 Постимпрессионизм (фр. postimpressionisme) — направление в изобразительном искусстве, возникло в 80-е годы XIX века. К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Тулуз-Лотрек.
3 Жорж-Пьер Сера (1859–1891) — французский художник-постимпрессионист, основатель неоимпрессионизма, создатель метода живописи под названием «дивизионизм», или «пуантилизм».
4 Джон Ревалд. Постимпрессионизм. С.-Пб, М., 1962. С. 56.
5 Камиль Жакоб Писсарро (1830—1903) — французский живописец, один из первых и наиболее последовательных представителей импрессионизма.
6 Анри Перрюшо. Жизнь Сёра. М., 2001. С. 134.
7 Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке. Выдающиеся художники-импрессионисты – Эдуард Мане, Клод Моне, Эдгар Дега, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Базиль, Моризо.
8 Эмиль Золя (1840–1902) – французский писатель; один из самых значительных представителей реализма второй половины XIX века — вождь и теоретик так называемого натуралистического движения.
9 Хайо Дюхтинг. Жорж Сёра. М., 2005. С. 7.
10 Анри Перрюшо. Жизнь Сёра. М., 2001. С. 144–145.
11 Хайо Дюхтинг. Жорж Сёра. М., 2005. С. 31–33.
12 Мишель-Эжен Шеврёль (1786–1889) – французский химик-органик, иностранный член-корреспондент Петербургской АН (1853).
13 Анри Перрюшо. Жизнь Сёра. М., 2001. С. 14–15.
14 Анри Перрюшо. Жизнь Сёра. М., 2001. С. 144–145.
15 К.Кондратьева. Новое иконописание в России. Кузнецовское письмо//Собрание. №2, 2007.
16 Анри Перрюшо. Жизнь Сёра. М., 2001. С. 141.
17 Там же. С. 142.
18 Винсент Виллем ван Гог (1853–1890) – всемирно –известный нидерландский художник-постимпрес¬сионист.
19 Е.Н.Трубецкой. Умозрение в красках / Философия русского религиозного искусства. М. 1993. С. 208.
20 П.Флоренский. Иконостас. М., 2009. С. 36.
21 Анри Перрюшо. Жизнь Сёра. М., 2001. С. 158.

Источник: http://www.iconkuznetsov.ru/index.php?sid=598

Рекомендуем посмотреть ещё:

Икона Владимирской Божьей Матери в технике пуантилизм Вяжем свитер крупной вязки

ШОКИРУЮЩИЕ НОВОСТИ